Nu mă satur să mă uit la fotografiile din arhiva Acsinte cum nu mă săturam, în copilărie, să privesc vitrina cu animale împăiate din drumul spre casă. Zăboveam mult înaintea ciudatelor făpturi cu priviri sticloase. Intuiam în ele ciocnirea bizară dintre timpul care trece și timpul care stă, fără să am habar, la acea vârstă mică, ce taină mare ascundea și arăta, deopotrivă, vitrina. Acum e un monitor cu pixeli și în loc de animale umplute cu paie, sunt oameni adevărați din Slobozia interbelică. Dar încremenirea chipurilor, artificialitatea posturilor, geometria aproape fără cusur a compoziției, butaforia decorurilor întruchipează o diferență, chiar dacă nici selfie-urile de astăzi nu sunt mai puțin studiate. Nemișcarea din care sclipește, totuși, viața crapă ușa către o lume cu altfel de idei despre auto-reprezentare.

Nuntă

Nuntă

Ce să fi însemnat mersul la fotograf pentru oamenii dintre războaie, într-un târg din Câmpia Bărăganului și în satele dimprejur? Fotografia nu mai era demult o raritate, totuși nici atât de la îndemână încât gestul de „a te trage în poză“ să nu fie unul destul de însemnat. Motiv pentru care era asociat adesea marilor evenimente și ceremonii care implicau comunitatea: nunți, botezuri, hramuri, bâlciuri. Fotograful știa și își oferea serviciile în momentele-cheie, când prestigiul situației făcea să nu încapă vorbă de vreun refuz. Pentru că în lumea veche sărbătoarea avea rolul de a revigora grupul, fotografia devenise un lucru de la sine înțeles, de vreme ce avea puterea să eternizeze și să confere solemnitate acestor momente culminante ale vieții sociale, în care grupul își reafirma unitateaPierre Bourdieu, Marie-Claire Bourdieu, Le paysan et la photographie, in Revue française de sociologie, 1965, 6-2, p. 165.. Dar fotografia făcea chiar mai mult decât să-i „nemurească“ pe cei înfățișați: fixa conduite aprobate și reglate din punct de vedere social. Ceremonia trebuia fotografiată pentru că era o ruptură în rutina zilnică și realiza imaginea pe care grupul înțelegea să o dea despre sine. Privind acum fotografiile vechi de nuntă, aproape că nu avem de-a face cu persoane în singularitatea lor, ci cu roluri sociale întărite de postură, mimică, poziție și așezare, ca și cum obiectul veritabil al fotografiei nu ar fi oamenii înșiși, cât mai curând relațiile care se stabileau între ei. Ochiul fotografului vădea o intuiție fină a ierarhiilor de vârstă și de sânge, dar și de rol social și simbolicRodica Zane, Terenul contemporan al satului, în Etnologie la timpul prezent, Editura Universității din București, 2007, p. 79.. Privită acum, imaginea poate servi de arbore genealogic și de sociogramăRodica Zane, Terenul contemporan al satului, în Etnologie la timpul prezent, Editura Universității din București, 2007, pp. 167–169..

Fotografia însemna reprezentare și auto-reprezentare deopotrivă. Se ciocneau aici mai multe priviri: una interioară, proiectivă, prin care omul își căuta cea mai bună variantă a sa, urmărind să o scoată la iveală, și o privire către autor, pentru a-i anticipa dorințele, pentru a-i ghici intențiileIoana Popescu, Foloasele privirii, Paideia, București, 2002, p. 137. Ambițiile personale de „a apărea bine“ și modele vremii erau nojițe ale unui corset destul de strâns, care își punea amprenta asupra imaginii, dictând o compoziție de un anumit convenționalism: frontalitatea perspectivei clasice, plasarea în ax a întregului corp, care astfel se obiectivează, exclude intimitatea și impune respectPierre Bourdieu, Marie-Claire Bourdieu, Le paysan et la photographie, in Revue française de sociologie, 1965, 6-2, pp. 171–172 și Ioana Popescu, Foloasele privirii, Paideia, București, 2002, p. 146, uneori centrul absent și privirile pierdute, oarbe, urmărind efectul de firesc și nepregătitIoana Popescu, Foloasele privirii, Paideia, București, 2002, p. 141, decorurile estetizante, care în mediul urban preiau adeseori, ca și costumul, grefe rurale sub forma unor contexte folclorizante, idilico-pastorale, cu iz de naționalism romantic. Decorul fotografiei de studio realizează colajul lumilor cărora subiecții le aparțin sau ar vrea să pară că le aparțin, fiecare detaliu fiind aranjat cu migală de ochiul care privește prin obiectiv:

Trompe l'oeil

Trompe l’oeil

„Nicio fotografie nu «scapă» de intervenția fotografului care adaugă un detaliu «decorativ» din alt spațiu cultural: mobilier stil, o scară sau o fereastră peste care cade o draperie grea cu șnur gros, un vas cu flori sau o măsuță cu plante exotice, un fundal de tip trompe l’oeil […]. Uneori, un obiect cum ar fi umbrela sau bicicleta, considerat semn al timpului, este împrumutat celui ce se fotografiază.“

—Rodica Zane, Terenul contemporan al satului, în Etnologie la timpul prezent, Editura Universității din București, 2007, p. 86

Voci nu tocmai îngăduitoare spun că fotograful-scenograf, operând un decupaj geometric și refuzând orice urmă de accidental, se transforma într-un străin civilizator care punea în scenă spectacolul realitățiiRodica Zane, Terenul contemporan al satului, în Etnologie la timpul prezent, Editura Universității din București, 2007, p. 142, redând oamenilor imaginile unui sine care le era, în fapt, străin, reificând persoana și reducând-o la semn al unei clase sociale, al unui meșteșug sau al unei profesii, deconstruind trecutul și fabricând, în loc, o idee despre trecutSusan Sontag, On Photography, New York, RosettaBooks, LLC, 2005, pp. 46–60 passim..

Estetizare, poate intruzivă, a fotografului sau pretenție a subiectului, limpede rămâne că, atâta vreme cât era concepută ca semn al statutului, practica fotografică nu putea exprima decât efortul subiecților de a-și depăși rangulPierre Bourdieu, Marie-Claire Bourdieu, Le paysan et la photographie, in Revue française de sociologie, 1965, 6-2, p. 169. Conștienți de faptul că sunt priviți, ei intră în jocul pozei, își recreează corpul, se caută, se imită pe ei înșiși în felul în care își închipuie că se pun cel mai bine în valoareIoana Popescu, Foloasele privirii, Paideia, București, 2002, p. 146, chiar dacă efectul este adeseori cel puțin hilar.

Prăvălita

Prăvălita

Cum altfel s-o înțelegem pe femeia prăvălită incomod pe parchetul de la „Foto Splendid Acsinte“ în anii ’30, ca o sirenă ori ca o odaliscă întoarsă cu fața și ceva mai îmbrăcată (fig. 8)? De fapt, nu corpul e de căpătâi aici, deși femeia pare să se străduiască destul de mult. Mai degrabă contează hainele care îl îmbracă, deux-pièce-ul fiind, limpede, dintre cele păstrate în șifonier, cu lavandă sau busuioc, pentru zile mari. Încă și mai importante sunt accesoriile, declarat—poate prea declarat—citadine: colierul, cerceii, poșeta, cureaua, ceasul și buchetul de flori sunt așezate și ținute cu stânjenită ostentație, pentru că singura funcție care le-a rămas este să se vadă. Altminteri, coaja culturală care o înfășoară pe femeie contrastează puternic cu miezul: corpul, deși feminin rotunjit, nu pare obișnuit cu lenevia orientală, mâinile muncite nu sunt prea deprinse cu inelele, chipul ars de soare, cu ochii triști și colțurile gurii căzute, nu prea a cunoscut cochetăria pe care o pretinde.

Nici degetul meditativ al fetei care stă picior peste picior în fotoliu nu pare tocmai spontan, nici tânăra care ține buchetul de flori în mâinile butucănoase nu e de o delicatețe și o frăgezime foarte convingătoare. Să nu privim prea dur, însă, lumea de pe plăcuțele de sticlă, uitând că era una care se lăsa convinsă de cu totul alte lucruri: nu naturalețea pare să fi contat, cât mai degrabă statutul, ierarhiile sociale, de vârstă și de gen—aparența.

O bună parte dintre plăcuțele de sticlă ale lui Costică Acsinte înfățișează copii. Fotografia devine martor al unei transformări înscrise în durata lungă: importanța copilului crește, el se vizibilează treptat la nivel social. Oamenii vechi nu așezau copilul în centrul atenției. Marile sărbători ale vieții țărănești erau mai curând treaba adulților, numai de la jumătatea secolului al XX-lea sărbătorile destinate copiilor căpătând importanța pe care le-o acordăm astăzi. Pe măsură ce societatea le acordă copilului și femeii-mamă un loc din ce în ce mai însemnat, practica fotografierii lor se generalizeazăPierre Bourdieu, Marie-Claire Bourdieu, Le paysan et la photographie, in Revue française de sociologie, 1965, 6-2, p. 166.

Copii goi, cu priviri mirate și ușor pierdute, întinși pe burtă după botez sau după ceremonia de la împlinirea vârstei de un an, fetițe diafane sau, dimpotrivă, anticipând (probabil la comandă!) cochetăria viitoare, copii prea mici ca să înțeleagă angrenajul în care îi prinde moda, copii prea îndărătnici ca să i se supună sau frumuseți născânde, pur și simplu prea firești ca să poată fi închise în vreun calapod. O bună parte a fotografiilor arată copii ținând în mâini jucării. Să-i fi întrerupt fotograful din zbenguiala de zi cu zi, imortalizând o prospețime neajustată, ori să-l fi preocupat tot arătarea unor accesorii de viață mic-burgheză, coborând aspirațiile de statut până la vârsta care nu prea se sinchisește de diferențe? Se prea poate. Vremea instantaneelor încă nu sosise. Fotografia populară a epocii e foarte preocupată de posteritate: elimină accidentul, neprevăzutul, sustrage realul unei temporalități care l-ar supune coroziuniiPierre Bourdieu, Marie-Claire Bourdieu, Le paysan et la photographie, in Revue française de sociologie, 1965, 6-2, pp. 173–174.

(Va urma.)